Основатель Радищевского музея - А.П. Боголюбов и его биография История Радищевского музея Хронология Боголюбовских чтений Программа и участники VIII Боголюбовских чтений Информационный бюллетень музея


Материалы VII Боголюбовских чтений


М.И. БОРОВСКАЯ
старший научный сотрудник отдела учета и хранения Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева


ВЫСТАВКИ "13-ТИ" В ПЕРИОДИКЕ РУБЕЖА 1920-1930-Х ГОДОВ



В многокрасочной палитре художественной жизни 1920-х - начала 1930-х годов, создаваемой многочисленными творческими организациями, художники, биографически связанные с Саратовом, играли весьма заметную роль. В первую очередь должно быть названо ленинградское объединение "4 искусства", в состав которого входили практически все саратовцы "старшего" поколения (П.В. Кузнецов (председатель), К.С. Петров-Водкин, П.С. Уткин, А.Е. Карев, А.Т. Матвеев). В.Н. Перельман и Е.А. Кацман занимали активную позицию в АХРРе. Д.Е. Загоскин органично входил в состав ленинградского "Круга художников". Было и еще одно объединение, гораздо менее масштабное, чем упомянутые АХРР или "4 искусства", в котором саратовцы лидировали. Это группа "13".
Из 21 художника, участвовавших в выставках "13-ти", пятеро были так или иначе связаны с Саратовом (1). В.А. Милашевский получил первые уроки рисования у В.В. Коновалова в реальном училище и вечерних классах Боголюбовского рисовального училища. Д. Б. Райхман (Даран) брал уроки у му-сатовского педагога Г.П. Сальвини-Баракки, учился в Боголюбовском рисовальном училище у П.С. Уткина. Полученные в юности саратовские художественные впечатления, связанные с Радищевским музеем, сыграли большую роль в становлении Н.В. Кузьмина и Ч.К. Стефанского (2). В.М. Юстицкий, приглашенный в группу непосредственно из Саратова, прожил здесь в общей сложности около 25 лет, преподавал в Художественном техникуме, активно участвовал в художественной жизни города. Если участие в группе "13" В. Юстицкого и, в еще большей степени, Ч. Стефанского имело в их творчестве эпизодический характер, то трое остальных - В. Милашевский, Н. Кузьмин и Даран - были инициаторами и лидерами группы, сохранив на протяжении всей творческой жизни верность её стилистическим установкам.
В кругу художников этого объединения культивировался созвучный стремительному ритму современности быстрый импровизационный рисунок-набросок, в котором вместо привычной завершенности и других качеств, традиционных для этого вида изображения, приветствовалась композиционная свобода, цветовая раскрепощенность (по выражению В. Милашевского, "цветовая интрига"), эмоциональный накал. Особенно ярко вышеперечисленные черты выразились в рисунках и акварелях лидеров группы, а также постоянных участников "13-ти" Т. Лебедевой (Мавриной), Б. Рыбченкова и других.
Сегодня история этого объединения, вышедшего из тени преднамеренного забвения, в целом, хорошо известна3 . Напомним, что оно просуществовало совсем недолго. Три по каталогам, а фактически две выставки состоялись в период с 1929 по 1931 год. Таким образом, деятельность этого объединения пришлась на самый рубеж двух десятилетий, ознаменованный переломом в художественной жизни страны. Название "13", которое ассоциировалось с чертовой дюжиной и звучало, пожалуй, не менее вызывающе, чем "Бубновый валет", "Мишень", "Ослиный хвост", было дано по числу экспонентов первой выставки.
Творчество участников группы оставило заметный след в истории отечественного искусства, так как это было едва ли не единственное объединение, уделявшее основное внимание проблематике рисунка. И все же отдельные стороны, связанные с историей этого своеобразного объединения, заслуживают более обстоятельного исследования. На наш взгляд, большой интерес, как первоначальный этап осмысления деятельности группы, представляют отзывы о выставках"13-ти" в периодике рубежа 20-30-х годов. Именно они, обладая ценностью первоисточника, доносят до нас живую панораму художественной жизни той эпохи с ее открытиями и противоречиями.
Первая выставка объединения, открывшаяся 17 февраля 1929 года в московском Доме печати, была встречена критикой, в целом, весьма доброжелательно.
Самым оперативным откликом на возникновение новой художественной группировки стала вступительная статья к каталогу выставки. Она была составлена Борисом Николаевичем Терновцом. Его привлечение в качестве автора каталога не было случайным. Устроители задумали подать выставку "как следует, по-европейски, с каталогом и статьей при нем" (4). Терновец, обладая широким научным кругозором, "чрезвычайно быстро реагировал на текущую художественную жизнь, на те актуальные проблемы, которые выдвигала творческая практика" (5). По воспоминаниям Милашевского, "Кузьмин предложил войти в более тесный контакт с Терновцом <...> и блестяще это выполнил. Терновец скинул с себя некоторую ленцу и неподвижность и пришел к нам <...>. Был заинтригован, что-то ударило "новенькое и свеженькое" ему в нос <...> Он пообещал написать вступительную статью! <...> Через какой-то срок статья была получена, сам стиль не напоминал сухие статьи об искусстве, которые к 1929 году уже стали приобретать классический для последующих годин - суховатый стандарт!" (6).
Статья начинается с описания, в весьма свободной манере, его неожиданного визита к организаторам выставки: "В ярко освещенной комнате, окрашенной в тона лимонного кадмия, меня встречают фигуры троих организаторов в черном <...>. На полу, устланном большими белыми листами, мы раскладываем рисунки, бегло просматриваем материалы выставки. Как в незнакомом пасьянсе карты, по неведомой вам логике, перекрывают одна другую, так быстро сменяются здесь художественные впечатления, уступая место все новым. По мере развертывания, игра приобретает все большую привлекательность: сколько неизвестных фамилий, носителей новых художественных обликов!" (7).
Вслед за описанием своих первых впечатлений Терновец делает попытку охарактеризовать формирующееся на его глазах явление: "В чем можно искать оправдания возникновению новой художественной группировки? Не в новом ли восприятии мира, не в желании ли выразить его, произнести не высказанное другими слово? Не в живом ли и трепетном ощущении несущейся мимо нас жизни? Если так, то не заслуживает ли внимания и эта молодая группировка, ибо в богатую, сложную, многообразную ткань искусства русского рисунка она вносит свою свежую и красочную струю" (8).
В заключение, отмечая "общую культурность этой молодежи, тонкий, порой уверенный вкус, воспитанный на знакомстве с мастерами Запада, в частности Парижа", критик делает вывод, чрезвычайно существенный для дальнейших судеб участников группы: "Влияние Запада... чувствуется и здесь, но в формах ... для нас вполне приемлемых: ибо оно ведет не к механическому повторению чужих приемов ... а к утончению вкуса, обогащению возможностей... и, в конце концов, к свободе выбора и господству художника над хаотической полнотой жизненных впечатлений" (9).
Первые отзывы в прессе появились в ближайшие после открытия дни. На следующий день (18.02) в газете "Вечерняя Москва" была опубликована заметка В. Лобанова, регулярно печатавшегося на страницах этого издания. Несколько позднее отзывы появились также в "Гудке", "Правде" и "Известиях". Заметим, что в те годы почти каждая более или менее значительная выставка и дискуссионная проблема художественной жизни освещались в ценральных газетах. Из газеты "Гудок" (И. Березарк, 23.03): "Эти художники работают в той области изобразительного искусства, где в последнее время заметна некоторая спячка, усталость, даже некоторые трафареты. Работа всех тринадцати... ценна именно тем, что каждый из них стремится по-своему этот трафарет преодолеть, найти новые пути работы рисовальщика, при этом без всякой рекламы и модной позы. Выставка, несомненно, знаменует высокую культуру советского рисунка, что является неожиданностью даже для некоторых знатоков" (10). Из газеты "Правда" (20.03): "На общем положительном в формальном отношении фоне можно выделить работы Н. Кашиной, острой и талантливой мол о дои художницы... Н. Кузьмина, Т. Лебедевой с очень своеобразным ощущением городской улицы <...>, а также рисунки Б. Рыбченкова и в особенности рисунки В. Милашевского. Этот последний работает очень уверенно <...>. Особенно интересны по своему построению два рисунка моющихся женщин, сделанных в темпе работ французского художника Сегонзака. Влияние ... Марке несут на себе работы С. Расторгуева" (11).
Автор этой заметки - А.А. Федоров-Давыдов, который в течение нескольких лет был основным обозревателем художественной жизни Москвы.
Будучи критиком нового типа, формировавшимся вместе с художниками советской генерации, в частности с ОСТом, он нередко оказывался первооткрывателем нового в советском искусстве. В своей заметке о "13-ти" он метко противопоставил их "живописный" рисунок, так сказать, французской ориентации "жесткому, "графическому" в основе, "немецкому" рисунку художников "ОСТ" и близких к ним" (12).
Фотографии с работ всех без исключения авторов, упомянутых в "Правде", и даже с рисунков, особо выделенных рецензентом, воспроизведены в журнале "Прожектор" под рубрикой "По художественным выставкам" (13). Сопровождающий их небольшой текст, помещенный без подписи, перекликается общей интонацией и в отдельных оценках с рецензией в "Правде", что позволяет предположить то же авторство.
В журнале "Рабис" под рубрикой "По московским художественным выставкам" рядом с рецензией на выставку "Бытия" помещен небольшой обзор выставки "13-ти": "Несмотря на общность художественных вкусов, каждый из тринадцати художников умеет проявить в своих набросках особое индивидуальное восприятие мира. К лаконичности декоративного красочного пятна тяготеет в своих туркестанских рисунках Надежда Кашина. Уверенно владеет рисунком в фигурных набросках младшая Кашина; исключительно живописен Зееин; в приглушенной акварельной манере изображает город и его мимолетные видения Лебедева. Не менее самобытныРыбченков, Расторгуев, Кузьмин, Милашевский, Даран, Гилъдебранд, Недбайло, Юркун. И все же скромные наброски Тринадцати не дают достаточного материала для суждения о размерах и характере их таланта. Хотелось бы на следующей выставке группы увидеть не только "шалости кисти", но и картины Тринадцати.. ." (14).
Заметим, что пожелание критика осуществилось. В каталоге несостоявшейся второй выставки, которая планировалась весной 1930 года, присутствуют не только рисунки и акварели, но и живописные работы15. В дальнейшем эта тенденция усилилась, и каталог последней, третьей, выставки был озаглавлен "Выставка картин".
Рецензия в "Рабисе" подписана инициалами "А.Б." Сопоставление с материалами этого и других периодических изданий позволяет с большой долей уверенности предположить, что за ними скрывается имя Альфреда Иосифовича Бассехеса. Его журналистская и критическая деятельность, начавшаяся с конца 20-х годов, в этот период была очень активна и многообразна. На страницах "Искусства", "Раби-са", "Бригадыхудожников", "Советского искусства" он публиковал аналитические обзоры новых выставок, особое внимание уделяя работе молодых, малоизвестных авторов.
Возникновение новой группировки, ставшее событием художественной жизни Москвы, имело отклики не только в московской, но и ленинградской прессе. На страницах литературно-художественного иллюстрированного еженедельника "Красная панорама" в июне 1929 года была опублинована статья Be. Воинова "Ленинградские художники". В ней, обозревая художественную жизнь города, критик делает весьма неожиданный вывод: "В Ленинграде безусловно отсутствует целый ряд фактов, определяющих линию некоего современного стиля, который имеется налицо в Москве" (16). В числе прочих подобных фактов автор называет московскую графику, в частности, рисунки группы "13", которые, как и другие перечисленные им художественные явления, "почти не имеют аналогии в Ленинграде".
На страницах той же "Красной панорамы" спустя несколько месяцев была помещена другая публикация Воинова под примечательным названием "На пути к новым формам искусства". В этой статье, доносящей до нас живую атмосферу тех лет, автор вплотную затрагивает проблематику "13-ти": "В нашу динамическую эпоху, когда <... > радио и авиация "пожирают" такие незыблемые, казалось, категории, как пространство и время, искусство, этот четкий барометр современности, неизбежно и очень быстро начинает перестраиваться на новый темп жизни <.. .> (Обратите внимание, что понятие "темпа" было ключевым в стилистике "13-ти" - М.Б.). Поиски в этом отношении направлены <.. .> в возможное перенесение впечатления движения в характер линий, мазков <...>. При этом в рисунке особенную роль стал играть набросок, быстрый рисунок, который в своих приемах обнаруживает эту быстроту работы <...>. У нас культура рисунка и, в частности, наброска с каждым днем приобретает все большее и большее значение. Так, в прошлом сезоне в Москве выступала талантливая группа молодых художников-рисовальщиков (Выставка тринадцати), где были выставлены наброски, в которых они выявили огромное уменье схватить "нерв жизни", ее текучесть и изменяемость" (17).
История взаимоотношений лидеров "13-ти" с Вс. Воиновым до недавнего времени была практически неизвестна. Благодаря письмам к Вс. Воинову В. Милашевского и Н. Кузьмина мы узнаем, что в его лице группа молодых художников встретила понимание и поддержку (18). Именно он предполагался в качестве одного из авторов каталога третьей выставки группы. Кроме того, им была написана специальная статья о "13-ти" для "Красной панорамы", которая по неизвестным нам причинам так и не была опубликована. Из письма Воинову Н. Кузьмина, секретаря группы, мы узнаем, что "также завалялась в редакции и не была напечатана" статья А. Эфроса о первой выставке группы. По горькому замечанию Кузьмина, "очень уж у нас боятся нестандартных тем - вот если б о Кольвиц или Ма-зереле..." (19).
Итак, критики отмечали присущие всей группе талантливой молодежи культуру и вкус, индивидуальность восприятия окружающего мира, стремление преодолеть трафареты в ремесле рисовальщика, хорошее знакомство с художественной культурой Запада. С творчеством ее участников связывалось представление о современном стиле в искусстве.
Впрочем, в прессе высказывалась и несколько иная точка зрения. На страницах "Красной нивы", еженедельного иллюстрированного литературно-художественного и общественно-политического журнала в разделе "Текущая художественная жизнь" были помещены восемь фотографий и краткая аннотация, подписанная инициалами "Ф.Р.": "Выставка объединяет группу молодых художников, несомненно одаренных и обладающих свежестью и бодростью восприятия всего окружающего. Большинство работ - эскизы, зарисовки ... тот материал, который составляет творческий "фонд" художника. Молодое объединение следует упрекнуть в том, что свои беглые записи оно пытается трактовать как завершенное художественное произведение. Это легкое разрешение творческой проблемы, стоящей перед современным художником, внушает опасение за дальнейшее развитие группы" (20).
Эти инициалы принадлежат Фриде Соломоновне Рогинской, постоянно публиковавшейся на страницах "Известий" и в других периодических изданиях. Чтившая передвижников (сторонница чистяковской школы), отрицательно относившаяся к влиянию западного искусства, чуждого пролетарскому искусству (одна из ее статей была озаглавлена "Против культа французов" (21), "сочувствовавшая целям АХРР, доброжелательно анализировавшая выставки Ассоциации", впрочем, "не обходя ни противоречий, ни слабостей творчества ее художников, в той мере, в какой это позволяла ее позиция" (22), она не могла принять творческую программу "13-ти".
Позиция Рогинской по отношению к "13-ти" также отражена в подготовленном ею большом обзоре художественной жизни Москвы текущего сезона на страницах "Нового мира", наиболее содержательного из тогдашних "толстых" журналов. Здесь Рогинская говорит об опасной, на ее взгляд, нарождающейся тенденции, захватившей довольно широкий круг художников, главным образом, молодежь (РОСТ с типичным представителем этой тенденции Н. Ка-шиной (23), часть ОСТа). Тенденция эта состоит в стремлении "передать только самые беглые ощущения и восприятия ... Не столько сознательную реакцию на данное явление и не столько самое явление, сколько именно физиологический, биологический, подсознательный рефлекс на него" (24). Критик констатирует, что"эти тенденции вышли уже из неоформленной стадии", и ее организованным выражением служит выставка рисунков "13-ти".
Гораздо более подробный отклик на первое выступление группы содержится в большой статье о выставках текущего сезона, опубликованной без подписи в журнале "Искусство в массы" (25).
Выставка "13-ти" - последняя из обозреваемых. Она "показательна... для восходящего процесса влияния французского искусства последней формации... Это искусство было продемонстрировано нам недавно на выставке французского искусства в Москве" (26). Далее автор останавливается на характере этого влияния, фактически анализируя метод работы художников "13-ти": "...художники из группы "13" ставят перед собой задачу передать мгновенное впечатление и при том такими средствами, которые создали бы иллюзию мгновенного и непосредственного фиксирования этого впечатления. Я говорю иллюзию, потому что художники сознательно и процессом длительной работы подводят к этому свои листы. Многие из представленных на выставке будто бы беглых и незавершенных работ в действительности результаты "упрощающей" и "эскизирующей" работы <...>. Тенденции развития, показанные выставкой "13", чрезвычайно опасны", - заключает автор и дальше поясняет свою позицию: "...как и холодный формализм старого формализма... так и обнаженный физио-логизм ведут в конечном счете к одному и тому же - к уходу от больших и трудных заданий современного искусства. Поэтому произведения этой группы безусловно талантливой молодежи можно признать интересными и нужными, если подойти к ним, как к подсобному материалу ... Как законченные же художественные произведения, претендующие на самостоятельную художественную ценность, они должны быть решительно отвергнуты" (27).
Точные цитаты из приведенной рецензии мы обнаруживаем в составленной Кузьминым вступительной статье к каталогу несостоявшейся второй выставки. Напомним, что она построена в виде разговора на выставке "13-ти" троих зрителей. За анонимными участниками разговора скрываются сам Н. Кузьмин, выражающий позицию группы, С.М. Ромов - недавно вернувшийся из Парижа журналист и художественный критик, сыгравший довольно неприглядную роль в истории раскола группы как раз накануне второй выставки, и не кто иная, как Ф. Рогинская (28). Текст разговора, конечно же, воображаемого, был составлен, очевидно, на основе отзывов о первой выставке в периодике. Поскольку именно персонажу, под которым подразумевается Рогинская, принадлежат цитаты из вышеупомянутой статьи, мы можем с полным основанием считать ее автором рецензии в журнале "Искусство в массы" (29).
Первую выставку "13-ти" от следующей - третьей по каталогу, а фактически второй - отделяют более двух лет, чрезвычайно существенных как в истории группы, так и в развитии отечественного искусства в целом.
К началу 1930-х годов художественная ситуация в стране резко обострилась. Во многом это было связано с появлением новой общественной силы, постепенно добившейся руководства всей художественной жизнью страны - Российской Ассоциации пролетарских художников, которая взяла курс на жесткую идеологизацию всех явлений художественной культуры.
Ряд критиков и художников заняли вульгаризаторские позиции. Широко распространилось искажение понятий "реализм", "формализм", игнорировались критерии художественного качества, формы, образности, красоты. В повседневную жизнь творческих организаций, в условиях провозглашенного "реконструктивного" периода, прочно вошло понятие "классовой борьбы на изофронте".
Что касается периодических изданий, занимавшихся освещением событий художественной жизни, то к началу 30-х годов многие из них ("Печать и революция", "Красная панорама", "Жизнь искусства") перестали существовать. Появились новые издания с иным направлением, порожденным изменившейся жизненной обстановкой. В целом усилилась вульгарно-социологическая струя, сузилось поле деятельности критики.
В этих условиях группа "13", с ее установкой на индивидуальность художественного видения, внутреннюю раскрепощенность ("свободный жест"), внимание к сугубо творческим проблемам, стала желанной мишенью для вульгарно-социологической критики.
Последняя выставка группы, открывшаяся весною 1931 года, буквально захлебнулась в ее потоках. Участников обвиняли в отказе от социальной тематики, нарочитом снижении художественно-технического качества, буржуазном формализме, издевательстве над социалистическим строительством. И если оценки достоинств и недостатков первой выставки, сделанные с самых разных профессиональных позиций, не выходили за рамки художественной дискуссии, то теперь были выдвинуты обвинения политического характера.
С позиций сегодняшнего дня эти высказывания выглядят не просто несправедливыми, но грубыми и агрессивными. Приведем несколько выдержек, отражающих общий настрой и стиль критики тех лет.
Из статьи "Несколько слов о выставке 13" А. Усса, члена Секретариата Центрального Совета РАПХа, в журнале "За пролетарское искусство": "...когда смотришь на этих Даранов, Древиных, Мавриных и др., то невольно задаешься вопросом: зачем ... этих людей еще кормят советским хлебом? Советская действительность, пафос, подъем социалистического строительства группу "13" совсем не затрагивают... Если их и интересуют такие сюжеты ... то ... только как комбинация красок, отношение цветовых пятен, масс ...фактура... Живопись у них является самодовлеющим, обособленным миром <...>. Возьмите такого художника, как Древин <...>. До приторности серо-пепельный цвет... Предметы даны какими-то символами... абстрактно, доведены ... до абсурда. И это большое мастерство? Во всяком случае, пролетариату это мастерство чуждо. Маврина продолжает традиции Матисса... Но если у Матисса была острота, красочная свежесть и оригинальность ... то у Мавриной - бледность, бездарность, наглый неприкрытый буржуазный эротизм, гнилой буржуазный эстетизм <...>. На выставке "13" пролетарским мировоззрением и не пахнет. Вся выставка - сплошной сумбур ... сплошная насмешка над советским социалистическим строительством, издевательство над рабочим зрителем, сплошной трюкизм, циркачество" (30).
Из статьи "13 блаженных" Г. Геройского, заведующего редакцией журнала "Бригада художников": "Тринадцать малоизвестных фамилий, по-видимому, принадлежат "диким" новаторам, борцам за "новое" искусство. Даранрисует цирк так, как то делают дети, в беспорядке группируя пятна лошадиных корпусов и нисколько не заботясь об отчетливости зрительного восприятия. Семашкевич - ... русский "фовист", революционная действительность кажется ему невероятно мрачной... Удальиова-вся под влиянием раннего Кузнецова; контуры старого быта под её пером бледнеют, новое же... приобретает сумбурную форму. Кузьмин и Сафонова (Сафронова - М.Б.) воспринимают мир несколько отчетливее, они лучше ощущают город <...>; но люди в этих городах - тени. Древин идет уже по пути чистого трюка, стараясь взрослыми руками выполнить детский рисунок <...>. Лозунг "будем как дети" провозглашает и Мсшрина. Куда угодно, хотя бы в детство, лишь бы подальше от социалистической тематики - вот настоящая программа тринадцати. Но дети не нейтральны в нашей стране. Детскость, примитивизм, нарочитая вульгаризация тематики, нарочитое снижение художественно -технического качества - это один из приемов фальсификации советского искусства. "Как плохо рисуют молодые советские художники, как пало искусство в этой стране", - скажет иностранец, рассчитывавший найти мощное искусство в ампирном университетском зале <...>. "13" - не только чудаки, блаженно впавшие в детство, а столь же контрреволюционная группа, как всякие иные юродивые, от сектантов до кулаков, чью идеологию они выявляют" (31). "Откровенно буржуазное нутро прет от участников выставки "13", - вторит предыдущим авторам художник Л. Вязьменский в очерке "Отставание и буржуазные влияния", опубликованном в том же номере журнала "За пролетарское искусство", что и статья А. Усса (32).
Критика РАПХа, как известно, имела для участников группы самые печальные, а для некоторых даже трагические последствия, но это выходит за пределы нашего материала. В заключение добавим, что по сравнению с критикой других, более масштабных объединений тех лет, обзоры и рецензии о выставках "13-ти" немногочисленны, сообразно тому месту, которое занимала группа в насыщенной событиями художественной жизни рубежа двух десятилетий. Тем не менее недолгая деятельность группы была замечена ведущими критиками того времени. Сделанные же, порой небеспристрастные, оценки отражают, как и сама история группы, сложную художественную ситуацию рубежа 20-30-х годов.

1. Об этом см.: Звенигородская Н. Участие саратовцев на выставках объединения "13"// Государственный Русский музей. Советская графика: Сб. научных трупов. Л, 1991.
2. Факт соприкосновения Ч.К. Стефанского, участника третьей выставки "13-ти", с Саратовом не отражен в литературе. Из биографической справки в книге "Художники группы "Тринадцать": Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов" (см. сноску 3) следует, что художник в 1912 г. закончил Пензенское художественное училище. Однако из письма его дочери В.Ч. Стефанской, адресованного автору сообщения, мы узнаем, что Стефанский "свои сознательные детские и юношеские годы провел в городе Саратове. Здесь он учился в Саратовском реальном училище, получил первые впечатления от красивого города на Вол-ге <... > В 1897 году при Радищевском музее были открыты художественные классы <...> Отцу посчастливилось их посещать".
3. Подробнее об истории группы см.: Художники группы "Тринадцать": Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов / Вступ. ст., сост. М.А. Неми-ровской. М, 1986.
4. Милашевский В. О выставке рисунков "13". 1929-1931. Москва. Воспоминания //Художники группы "Тринадцать": Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов. С. 143.
5. Яворекая П., Стерннн Г. Вступительная статья // Б.Н. Терновец. Избран-ные^статьи. М, 1963. С. 11.
6. Милашевский В. Указ. соч. С. 143. По утверждению В. Милашевского, "огромную роль сыграл в нашем (группы "13" - М.Б.) становлении на культурную почву Москвы этот блестящий каталог... Подняться до его полиграфической культуры никому в Москве не удавалось ни до ни после "13" (Там же. С. 144).
7. Выставка рисунков 13: Каталог /Ассоциация художников-графиков при Доме печати. Вступ. ст. Б. Т<ерновца>. М., 1929. С. 5-6.
8. Там же. С. 7.
9. Там же. С. 7-8.
10. Цит. по кн.: Художники группы "Тринадцать": Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов. С. 34, 36.
11. Там же. С. 34.
12. Там же.
13. Прожектор. 1929. № 16. Иллюстрированный литературно-художественный и сатирический журнал. Выходил с 1923 по 1935 г., издание "Правды".
14. А. Б<ассехес>. По московским художественным выставкам. Выставка Тринадцати // Рабис. 1929. № 19. С. 13. Журнал выходил еженедельно (некоторое время подекадно) с 1920 по 1934 г., орган ЦК Всерабиса.
15. По каталогу из 196 работ 60 были живописными, 115 - акварельными, и лишь 20 - рисунками как таковыми. При этом только шестеро участников (Милашевский, Кузьмин, Даран, Гильдебрандт, Памятных, Либерман) сохранили верность первоначальной "графической" специфике группы, а еще двое (Маврина и Семашкевич), наоборот, экспонировали только живописные работы. (См.: Вторая выставка 13: Каталог. М., 1930.).
16. Воинов Вс. Ленинградские художники // Красная панорама. 1929. № 23. С. 12. Журнал издавался в Ленинграде "Красной газетой" с 1923 по 1930 г. 198
17. Воинов Вс. На пути к новым формам искусства // Красная панорама. 1929. №48. С. 14.
18. Об этом см.: БоровскаяМ.И. К истории группы "Тринадцать". Письма В.А. Милашевского и Н.В. Кузьмина В.В. Воинову // Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева: Материалы и сообщения. Саратов, 1999. Вып. 8.
19. Там же. С. 89.
20. Ф. Р<огмнская>. Текущая художественная жизнь. Выставка "Тринадцати" // Красная нива. 1929. № 11. С. 19. Журнал выходил с 1923 по 1931 г..издание "Известий" ЦИК СССР И ВЦИК.
21. "Если даже встать на точку зрения, что формальная культура современного Запада в живописи чрезвычайно высока, и тогда нельзя сделать вывода, что она для нас полезна. Она не отвечает ни одной из основных формальных задач, встающих перед пролетарским искусством". (Рогинская Ф. Против культа французов // Искусство в массы. 1930. № 4. С.29.)
22. Кауфман Р. Советская художественная критика. Периодика 1920-х годов / / Творчество. 1976. №.9. С. 15.
23. Как и несколько других членов РОСТа, состоявшего из выпускников ВХУТЕ-МАСа и организовавшего три выставки в 1928-1929 гг., Н. Кашина входила в состав группы "13".
24.Рогинская Ф. Художественная жизнь Москвы. Выставки // Новый мир. 1929. №8. С. 306.
25. Орган АХРа (с 1931г. - РАПХа). Выходил с 1929 по 1932 г.: в 1929-1930 гг. под названием "Искусство в массы", в 1931-1932гг. - "За пролетарское искусство".
26. <Ф. Рогинская> По выставкам // Искусство в массы. 1929. № 1-2 (апрель-май). С. 42. Речь идет о выставке "Современное французское искусство", которая состоялась в 1928 г. в залах Музея нового западного искусства.
27. Там же. С. 42-43.
28. См.: Кузьмин Н. Разговор на выставке // Художники группы "Тринадцать": Из истории художественной жизни 1920-30-х годов. С. 124-125.
29. Кроме упомянутых публикаций, позиция Ф. Рогинской относительно "13-ти" кратко высказана в ее статье "Группировки в современной живописи" (Красная нива. 1929. №30).
30. Усс А. Несколько слов о выставке 13 // За пролетарское искусство. 1931. №6з.С. 28, 29.
31. Геронский. 13блаженных//Бригадахудожников. 1931. №4. С. 29. Ежемесячный журнал, выходил в Москве в 1931-1932 г.г., орган Федерации объединений советских художников, ранее - Федерации объединений работников пространственных искусств.
32. Вязьменскнй Л. Отставание и буржуазные влияния //За пролетарское искусство. 1931. № 6. С. 11. Кроме упомянутых, на страницах журналов были помещены: фоторепортаж "Выставка "Тринадцати"* (Красная нива. 1931. № 16) и сатирическое обозрение Кукрыниксов "По московским выставкам. Выставка "Кругом 16" (За пролетарское искусство. 1931. № 5).


Основатель Радищевского музея - А.П. Боголюбов и его биография История Радищевского музея Хронология Боголюбовских чтений Программа и участники VIII Боголюбовских чтений Информационный бюллетень музея

© Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева